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La Gazzetta di Cirano


Così come stanno le cose, le cose stanno

Dichiarazione d'affetto ma ragionata da parte di Eugenio Allegri a Giorgio Gallione per i suoi trent'anni di regia... (Belandi...!)


Di questi straordinari trent'anni di regia di Giorgio Gallione ne ho divisi con lui quasi dieci il che, detto così, significherebbe circa un terzo. La verità è che, la densità del suo lavoro, la sua incredibile voracità teatrale o come direbbero alcuni capacità produttiva e la sua curiosità intellettuale ed artistica sono incalcolabili per cui è molto probabile che quel terzo possa tranquillamente ridursi della metà e ancor di più; e come se non bastasse in questo tempo lungo ha fondato in condivisione con compagni di strada meravigliosi una compagnia teatrale, l'Archivolto... e rifondato un teatro, il "Gustavo Modena" , come poche e rari esistono in Italia per qualità artistica, produttiva, organizzativa e tecnica.

Tuttavia sei spettacoli realizzati insieme e uno, al momento di scrivere, cui mancano poche settimane al debutto, mi sembrano una bella quantità, e di cose da scrivere ve ne sarebbero pur tante poiché ogni titolo ha rappresentato per me un'assoluta novità, ogni volta abbiamo come ricominciato da capo, ad ogni allestimento ho dovuto misurarmi con una nuova curiosità e con quella capacità di indagine, quel fiuto oserei dire, che Giorgio usa e applica prima di cominciare ogni lavoro. Una gran quantità di cose da cui spunta poi il guizzo calcolato, l'intuizione geniale, la cui somma e molto altro fanno l'insieme del suo teatro a partire dalla scelta artistica fondamentale di mettere in scena la drammaturgia contemporanea e di cercare nella letteratura mondiale la materia prima, cosa che, mi pare, la critica italiana non abbia mai saputo o voluto apprezzare veramente; ed è un gran peccato. Eppure quando lavora lui sa già tutto, o quasi, che si tratti di Mc Ewan o Calvino, Keret o Gaber, Altan o Saviano, poi dice a te che non sa come si potranno o dovranno trattare veramente , come e dove con loro si andrà a finire. Lo fa solo perché, dopo aver già svolto la gran parte del suo lavoro, compresa l'idea pittorica di spazio in cui tutto accadrà, ti fa capire che da lì in poi e dopo, quando le prove cominceranno e saranno finite e davanti al pubblico ci andrai tu, il compito è il tuo. Giorgio non parte dall'attore, all'attore vi arriva; non come un banale fatto di presunzione bensì come un antico e cavalleresco atto di sfida; con lui non si è confortati ma continuamente sollecitati; lo scatto d'intelligenza dialettico è dovuto. Giorgio sa che così come stanno le cose, le cose stanno e dunque non mostra il teatro, lo affronta e basta, perché è esattamente il teatro, nel suo gioco di produrre e riprodurre, che offre l'alfabeto comune ad attore e regista affinché realismo che sia o fantasia, deriva surreale o scarto onirico, surplace drammatico o contrappunto comico, alla fine le storie che facciamo nostre, anche quando non ci appartengono, sembrino tali..... e teatrali.

Certo: quell'alfabeto bisogna conoscerlo e insieme saperlo comporre... con leggerezza, serietà, gran divertimento e talvolta vero e proprio ironico ed autoironico spasso...soprattutto quando a salire sul palco è proprio lui...attore mediocre, dice di sé, (ma poi gli capita magari di parafrasare le battute dello spettacolo che si sta provando con esempi di battute tratte da altri suoi spettacoli e allora vien fuori un copione in cui ci vedi e ci senti tutto il suo teatro con tutti gli altri suoi attori realizzato prima di quello, almeno, a me, più d'una volta , è accaduto così).
Tante cose mi restano impresse ma due le devo dire: la mia prima entrata in scena nel calviniano "Cosmica luna" così come Giorgio l'ha voluta; in ultima quinta, radente il fondale impalpabile, a piedi nudi, sfiorando un tappeto di sabbia, con una luce tagliente e morbida allo stesso tempo, a cominciare a dire dolcemente e duramente, nel miglior modo possibile: "Esplodere o implodere, questo è il problema...." ; l'altra che mi rimane impressa è quella che verrà, perché sono sicuro che accadrà....

Grazie di tutto caro Giò. E buon compleanno....detto di di testa, viscere e cuore.
Con immutabile affetto,
Eugenio (ma, se vuoi, sta bene anche Eugi)

Torino, settembre 2012

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Berlinguer e quarant'anni d'Italia

 

Dal "Corriere Mercantile" di Genova del 20 luglio 2012
(Clicca sull'immagine per ingrandire)

Berlinguer

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Comunicazione per il pubblico del Teatro Filodrammatici di Milano

Oggi, 12 dicembre, è la giornata in cui Milano riflette sull’offesa ricevuta 39 anni fa con lo scoppio della bomba fascista alla Banca dell’Agricoltura che uccise vigliaccamente cittadini inermi e innocenti, ignare vittime del disegno eversivo antidemocratico che in Italia avrebbe preso inizio proprio con quell’atto vergognoso mirante a modificare profondamente i connotati istituzionali, sociali, civili e culturali della società italiana di allora.

Oggi, 12 dicembre 2008, molti milanesi e molti italiani hanno aderito allo sciopero indetto dalla CGIL contro le attuali politiche economiche del governo italiano e a favore di una poltica di ripresa che, a partire dal governo stesso e dai vertici delle confederazioni aziendali, con il contributo responsabile dell’azione sindacale. possa far invertire la rotta del declino sociale del paese affinché si ripristinino condizioni di vita accettabili per milioni di famiglie, di lavoratori e di pensionati e perché i giovani possano sperare di affrontare il proprio futuro di vita e di lavoro con fiducia nelle istituzioni nazionali.

Il mondo della cultura e dello spettacolo italiani sono stati chiamati a sostenere lo sciopero nazionale attraverso la sospensione dell’attività nei teatri, nei cinema, nelle televisioni e nei luoghi d’arte, di studio e di ricerca.

Aderendo idealmente allo sciopero nazionale, in accordo con il Teatro dell’Archivolto di Genova e con Il Teatro Filodrammatici di Milano, rispettivamente produttore e ospite dello spettacolo “Il dio bambino” , ho scelto di essere in scena ugualmente per non rinunciare a consumare una cerimonia civile e democratica, quale è la rappresentazione teatrale, nel rispetto della storia di uomini e donne del nostro paese che, a partire da quel 12 dicembre 1969 sino ad oggi, hanno difeso e alimentato quotidianamente con la propria presenza e il proprio lavoro la ricchezza e la bellezza della società italiana.

Ho chiesto alla direzione del Teatro dell’Archivolto, di devolvere la mia giornata di paga in parte ai fondi di disoccupazione e per altra parte a quelli per le famiglie dei lavoratori vittime del lavoro.

Grazie.

Eugenio Allegri

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Eugenio Allegri al Piccolo "Che emozione rifare Giorgio"

Articolo pubblicato sull'edizione milanese di "La Repubblica" di sabato, 27 Ottobre 2007
Pagina XVII - Spettacoli Milano

 

"Il Dio bambino" apre lunedì le celebrazioni in memoria del cantautore.
Ne parliamo con il protagonista.
La sfida. All´anteprima genovese ero agitato ma le reazioni sono state positive.
Il testo. Parlava della incapacità dei giovani di diventare adulti, un tema ancora attuale.

 

Single Image A guardare alcune sue foto di scena, una certa somiglianza fisica con Giorgio Gaber è evidente: profilo importante, faccia beckettiana. «Un po´ è vero, e questa volta ne approfitto» dice ridendo. Lui è Eugenio Allegri, 53 anni, attore torinese non nuovo ai confronti impossibili con i "mostri sacri". Se nel 2002 ha interpretato in Morte accidentale di un anarchico il ruolo del Matto, lo stesso toccato a Dario Fo nel 1970, oggi la sfida è ancora più ardua: far rivivere col Teatro dell´Archivolto e il regista Giorgio Gallione Il dio bambino, il testo che Gaber e Sandro Luporini scrissero nel 1993 e che tratta i temi della coppia e dell´incapacità degli uomini di crescere.
Il lavoro, lunedì sera al Piccolo Teatro di via Rovello (bruciati in poche ore gli ingressi gratuiti, tanto che si sta pensando di aggiungere altre repliche o di installare megaschermi per la città), apre le celebrazioni che Milano dedica al cantautore scomparso il 1° gennaio 2003, organizzate dalla Fondazione Gaber.

Allegri, ci vuole un bel coraggio a rifare Gaber.
«Nella mia carriera ho affrontato parecchie scommesse: Novecento di Alessandro Baricco, ad esempio. Ma questa volta, me ne rendo conto, rischio di mettermi nei guai. Confesso che, la scorsa estate, quando c´è stata a Genova l´anteprima dello spettacolo, presente Paolo Dal Bon della Fondazione, ero agitato. Fortunatamente le reazioni sono state positive».

Che rapporto ha avuto con Gaber?
«Vidi l´anteprima del Grigio a Belluno, e rimasi folgorato dal suo carisma, dalla capacità di tenere il pubblico. Lo conoscevo di più come cantante: in teatro mi conquistò, ma non mi sono avvicinato subito ai suoi lavori. E ora mi ritrovo sullo stesso palco dove Gaber fece lo spettacolo per tre settimane: una coincidenza terrificante».

Quanto è cambiato l´allestimento?
«Sono stati tagliati i passaggi in cui Gaber faceva delle considerazioni personali, rivolgendosi direttamente al pubblico: non avrei avuto la stessa autorità. La messa in scena è diversa, anche se lo spirito del testo è rispettato: allora l´ambientazione era un salotto di casa, ora un locale in disfacimento, con tavolini per terra e bottiglie semivuote, che allude al giorno dopo di una festa finita male».

Il tema dell´incapacità di diventare adulti è più che mai attuale.
«Sì, il ministro Padoa Schioppa definisce eterni "bamboccioni" i giovani. Oggi il protagonista potrebbe essere un precario, uno che non ha i mezzi per costruire il suo futuro».

Negli ultimi mesi lei ha recitato in due film: "Valzer" di Maira e "Hotel Meina" di Lizzani. Il cinema l´aiuta in teatro?
«Certo, soprattutto in questo spettacolo, dove la teatralità deve essere trattenuta: è un testo molto intimista. Così ho dovuto abbassare i toni, la presenza. Mi piace dire che devo recitare "in apnea bassa"».

Nello spettacolo ci sono anche brevi momenti musicali.
«C´è la voce di Gaber, che interpreta Quando sono capace di amare e altri brani. No, io non canto, non me la sono sentita di lanciarmi, farò solo qualche accenno. Canterà invece Neri Marcoré, nello spettacolo in preparazione Un certo signor G.. Per me, solo parole».

Lunedì al Piccolo Teatro Grassi, via Rovello 2, ore 21, tutto esaurito.

Paola Zonca

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La lezione di Leo De Berardinis: comico anarchico

intervento di Eugenio Allegri al convegno "Per un libro su Leo a Bologna" tenuto nei giorni 7-8 maggio 2007 presso il dipartimento dello spettacolo del DAMS di Bologna

 

“Tempo
incomincio qui la storia di Lenin
non perché la tristezza sia spenta
ma perché quell’angoscia
si è fatta chiaro cosciente dolore”

 

Inizio così il mio omaggio a Leo, con le parole iniziali del poema “Lenin” di Vladimir Majakovskij, che sono quelle che lo stesso Leo De Berardinis porgeva mirabilmente in palcoscenico verso la fine del primo tempo dello spettacolo “Novecento e Mille”, quando proseguiva poi con altri versi dell’ opera facendo infine seguire a quelli, con una successione implacabile per sintesi politica e poetica, le strofe finali de “Il pianto della scavatrice” estirpate, con quella grazia che era ed è solo di Leo, dal poema forse più struggente di Pier Paolo Pasolini; “Le ceneri di Gramsci”.

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Le parole di Majakovskij sono per me oggi quelle che meglio riescono, almeno pubblicamente, ad esprimere ciò che provo da quando Leo ci è stato così stupidamente e brutalmente sottratto. Se fossi credente potrei trasformare altre parole in bestemmia ma non lo sono e trattengo dunque da cinque anni lo sgomento senza che alcuna forma di questo si riempia di un gesto o di un suono comprensibile e decifrabile per me e per gli altri.
Certo io non posso né potrei e saprei, iniziare qui la storia di Leo e anzi ciò che cercherò di fare, dovendo inevitabilmente e opportunamente contenere nei tempi l’intervento, sarà di parlare di un aspetto che forse è stato preso poco in considerazione quando si parla del suo teatro e che mi riguarda molto da vicino avendo condiviso con lui in più occasioni quel tratto del percorso: mi riferisco alla comicità espressa da Leo attore e regista nei suoi spettacoli.

Permettetemi però, prima di descrivere ciò che devo, di ringraziare due persone: la prima è stata colei che mi ha fatto incontrare Leo, che mi ha sostenuto nel confronto con il suo teatro, che si è sempre fidata di me e del mio lavoro, che mi ha regalato un’amicizia condivisa anche sulla scena e che con la sua curiosità intellettuale e il suo rigore ha permesso, credo a tanti di noi che abbiamo fatto parte della compagnia di Leo, di misurarci continuamente con noi stessi; questa persona è Francesca Mazza e oggi colgo l’occasione per manifestarle pubblicamente la mia infinita riconoscenza.
Io, come altri e come credo Francesca stessa, per citare ancora l’amato Majakovskij, sono stato “raschiato” da Leo.
La seconda persona è Perla Peragallo che fin dal primo giorno in cui mi vide sul palcoscenico negli spettacoli di Leo disse parole magiche per me. Dette da lei, da una delle più straordinarie attrici del teatro italiano, valgono da sole a giustificare il fatto di aver scelto di essere un attore. Quei pochi giorni in cui tenni un laboratorio di commedia dell’arte nella sua scuola di Roma, ormai dieci anni fa, mi rivelarono di lei, attraverso il comportamento dei suoi allievi, la poesia della scena e della vita.
Ancora oggi non oso dirle semplicemente “grazie”.

Dunque: la comicità di Leo De Berardinis o per meglio dire l’alter ego comico di Leo contenuto in Leo stesso.
Ora è chiaro che in Leo e nell’insieme del suo teatro prevalgono altri elementi che quello comico ed in particolare quelli che lo fanno riconoscere come l’autore di una personale ricerca colta, frutto anche di un’appartenenza generazionale ad un movimento artistico e intellettuale che rifiutando la stasi del teatro di rappresentazione mise in discussione profonda le radici delle diverse forme con cui si rappresentavano, appunto, sino a nemmeno troppi anni fa commedie, drammi, tragedie in versioni che storicamente potremmo definire, per semplificare, popolari.
Inoltre Leo, forse ancor più lucidamente e certamente con maggiore continuità evolutiva rispetto ad altri suoi compagni di strada, ( quelli per spiegarmi che iniziarono il confronto sulle sorti del nuovo teatro in Italia nell’ormai famoso convegno di Ivrea del 1967), si impone da un certo momento in poi come crocevia fondamentale del nuovo teatro in virtù della costruzione di un alfabeto diverso, da cui scaturisce un nuovo linguaggio, sostenuto da una straordinaria efficacia della sintesi del segno teatrale, che Leo inventa grazie ad intuizioni geniali, a studi illuminati e illuminanti, a un istinto percettivo straordinario a una cultura profonda di cosmopolita che sa guardare alle altre arti: alla musica al cinema, alla pittura alla letteratura e alla poesia ma direi di più, agli stessi elementi naturali già rielaborati dal pensiero e dall’azione dell’uomo,come la luce, il suono, le scienze applicate; tutto con profonda capacità di indagine e con l’obbiettivo chiaro di riuscire a tradurre i loro tratti caratteristici in versione teatrale e in più continuando a tenere in grande considerazione la parola come irrinunciabile segno calligrafico in confronto storico con quel suo moderno linguaggio teatrale fatto di tanti altri segni.

Single ImageEcco di tutto questo, in Leo De Berardinis, si sa; è stato scritto da insigni studiosi e ricercatori di teatro con parole ben più ricche di quelle che io qui pronuncio. Ma io le dico pur così poveramente e confusamente se non altro per testimoniare che da dentro la scena, dal punto di vista di chi lavorava e ha lavorato con lui, tale immenso patrimonio di sapienza e genio era già naturalmente percepibile in corso d’opera e che la “gnosi” preannunciata si manifestava già nell’atto dell’esperimento teatrale rendendo noi attori consapevolmente partecipi di un’esperienza unica di evoluzione ed educazione. Molti tra noi credo sono stati laicamente battezzati o ribattezzati dal teatro di Leo.
E poi Leo e i luoghi comuni: Leo e la sua figura ieratica, Leo intellettuale, Leo artista “maudit” del teatro italiano, Leo introverso e scontroso, Leo uomo difficile, Leo guarito dall’alcolismo, Leo e Perla, Leo e Shakespeare. Oggi, ahimé senza più luoghi comuni, Leo divenuto Amleto; Leo essere e non essere.

Ora, di fronte a tutto ciò, parlare del comico in Leo potrebbe risultare umoristico.
Beh, se dell’elemento comico in teatro si ha una visione riduttiva allora sì. Ma Leo, come dicevo, ha sempre guardato al teatro in rapporto al resto e nel caso del comico il resto, almeno nel tempo in cui ho lavorato con lui, si chiamava Buster Keaton piuttosto che Charlie Chaplin piuttosto cheTotò, di cui peraltro più volte, nei suoi spettacoli, ha messo i panni. Si intende che in questo caso i rapporti di grandezza escludono qualsiasi visione riduttiva.

Tuttavia se penso al mio primo incontro di lavoro con Leo più che a qualcosa di comico mi torna alla mente un dramma. Fu il mio provino con lui nell’estate del 1986 , al teatro Testoni di Bologna, per essere ammesso come attore in vista dell’imminente avvio dello spettacolo “Novecento e Mille”.
Reduce dalla stagione della Commedia dell’Arte a Venezia con il Tag Teatro (dove mi ero anche riavvicinato a quel teatro di Ruzante che avevo iniziato a frequentare proprio nello stesso teatro Testoni, qualche anno prima in uno spettacolo “La festa e la morte”, scritto da Vittorio Franceschi , dai “Dialoghi” di Beolco,con la regia a quattro mani di Francesco Macedonio e di Jaques Lecoq), dicevo: reduce da Venezia, mi presentai sul palco col monologo del Reduce del “Parlamento”, in dialetto pavano del ‘500 sebbene riscritto in una “chiarificazione” dal grande attore veneto Cesco Baseggio.
Andai sul palco francamente un po’ tremolante, mi dimenai nei panni del soldato codardo, cominciai ad eruttare la mia voce piuttosto fessa e ineducata di allora, cercai a tutti i costi di far ridere, grufolai frasi in un dialetto nordico, che a Leo dovette proprio sembrare nordico (nel senso di norvegese) e infatti quando, per fortuna dopo un tempo non lunghissimo, scesi dal palco e gli andai incontro,lui era già in piedi, quasi preoccupato per me, e la prima cosa che mi confessò, rimarcando il suo accento del sud, fu che non ci aveva capito letteralmente una madosca…. poi però mi chiamò dopo qualche settimana per dirmi che avrei fatto “Novecento e Mille”.

Non so se fu in virtù di quel provino che poi, al momento di suddividere le parti per lo spettacolo a me toccarono principalmente quelle comiche, sebbene non esclusivamente, visto che mi misurai anche con il drammatico personaggio del Capocomico, mi si scusi il gioco di parole, dei “Sei personaggi in cerca di autore” e anche altre parti di dizione corale di testi poetici; ma il “grosso” , diciamo così , erano le scene comiche, con l’ininfluente dettaglio, dico ironicamente, che quelle scene le avrei recitate oltretutto in coppia proprio con Leo.
Penso che possiate immaginare quale livello di panico mi assalì al pensiero di misurarmi in scena direttamente con la sua bravura ma mi feci coraggio: in fondo arrivavo dritto dritto dalla commedia dell’arte e non potevo smentire così facilmente la presunzione infusami dal mio essere stato maschera di Arlecchino in una compagnia che aveva strabiliato mezza Europa con le sue prodezze sebbene nessuno, o pochissimi, in Italia lo sapesse.

Il copione di “Novecento e Mille” è nato giorno dopo giorno durante le prove mentre Leo aggiungeva o toglieva battute e scene. Fin dall’inizio fu chiaro che avrei fatto con lui ad un certo punto nientepopodimenoché la scena dello “scrivano” tratta dal famoso “Miseria e Nobiltà”, il film di Mattioli del 1954, in cui uno strepitoso Totò (ovviamente Leo) duetta con un altrettanto implacabile Gianni Cavalieri che, in una lingua contadina del Sud, gli commissiona una lettera per la famiglia lontana. Una scena esilarante e solo apparentemente lineare grazie alla bravura degli attori, in realtà assai articolata e piena di sfumature.
Durante i giorni di prova, dopo alcune settimane, lo spettacolo cominciava ad avere la sua struttura ma al momento di arrivare alla nostra scena, il testo non c’era e Leo diceva più o meno:”….e qui c’è la scena comica tra me e Eugenio, andiamo avanti”. E la scena non veniva provata sebbene Leo la tenesse sempre in considerazione.

Una mattina di prove, prima di iniziare in teatro mi ritrovo casualmente con Leo e Francesca in un bar dei pressi.
Francesca mi preannuncia un’idea geniale di Leo scaturita la sera prima a casa e Leo tra un sorso di caffè e l’altro me la spiega: “ Io in scena faccio il primo dei fratelli De Rege e pronuncio la frase famosa “Vieni avanti,cretino” poi entri tu come l’altro fratello ma travestito da Einstein, ti avvicini a me, pronunci la formula della relatività, ci guardiamo per capire se siamo d’accordo e tu esci ”. Cominciammo a ridere lì al bar, loro con soddisfazione mista a pudore io sbigottito, anche se oggi francamente una risata con sbigottimento non la saprei rifare.
La scena raccontata era più che altro una geniale Entrée da clown ed era ritenuta praticamente fatta, al punto che da quel giorno in poi, durante le prove, non la provammo mai. Arrivato quel momento delle prove Leo dava per scontato che la scena l’avremmo poi fatta.
Cominciavo a preoccuparmi per il mio futuro di attore comico ma allo spesso tempo confidavo nella determinazione di Leo a volere fortemente quelle due scene. Certo della prima non avevamo il testo e della seconda non vi era il travestimento eppure sapevo che le avremmo fatte sebbene il vero timore in realtà fosse quello di non riuscire poi a sostenere sufficientemente il gioco comico con un attore del calibro di Leo che certamente avrebbe manifestato una grande sicurezza a fronte di una mia molto probabile, manifesta incertezza.

Single Image Sarebbe troppo ora il dilungarsi per spiegare come io riuscii a recuperare la rara copia del film alla cineteca di Bologna per poter trascrivere finalmente il testo e come una volta pronti a visionarla e a trascriverla la stessa scena risultasse tagliata dopo sole cinque battute per cui ce la riscrivemmo a memoria io e Leo quello stesso giorno a pranzo a casa sua ricordando ad orecchio i suoni delle voci di Totò e di Cavalieri e letteralmente inventando a piacimento alcuni passaggi che assolutamente non ricordavamo; per quanto riguarda Einstein, fui sempre io ad andare in libreria un pomeriggio a cercarmi un libro fotografico sul fisico tedesco e in via Farini, a Bologna, nell’unico negozio di trucchi teatrali della città, a procurarmi il necessario per trasformarmi. Dimenticavo di dire che tutto questo accadeva il giorno della cosiddetta “antigenerale” ovvero due giorni prima della “prima” assoluta dello spettacolo.

Insomma ritrovai in pieno con Leo, moltiplicato all’ennesima potenza, in uno spettacolo che non era una commedia, il gioco dell’improvvisazione in scena, che è il nutrimento rivoluzionario dell’arte comica dell’attore. Il ritmo lento, e studiato solo virtualmente, dell’entrata in scena di Einstein dopo la battuta di spalla di Leo /De Rege e il relativo scambio di sguardi tra noi, dopo la mia apparizione in un cono di luce al centro della scena mentre quasi ogni sera il pubblico strabiliato reagiva con una “oohh!” di incredulità e ammirazione, dicevo quel ritmo e quei tempi da clown si assestavano tra noi ogni sera e lo stesso accadeva, decisamente con maggiori acrobazie da commedia dell’arte, durante la scena dello scrivano, dove a battute che saltavano altre si aggiungevano, replica dopo replica, senza alcun compiacimento ma esclusivamente nell’intesa reciproca che si consolidava con il consolidarsi del gradimento del pubblico che Leo peraltro dominava e commisurava alla funzione di quella scena, considerata unitamente a quella della “cammesella”, interpretata insieme ad Angela Malfitano, un luminoso intermezzo solare in quell’ombra grigioscura di secolo che “Novecento e mille” seppe così magistralmente mostrare a chi ebbe allora la fortuna di vedere.
Eppoi Leo in quelle scene mi lasciò sempre lo stesso spazio che concedeva a se stesso come se il nostro livello di attore fosse paritario. Davvero indimenticabile.

Quante volte ho ripensato a quell’esperienza e al fatto che la modalità di approccio di Leo alle parti comiche si ripetesse in seguito, per esempio nella scena del “portiere”, nel bellissimo Macbeth che mettemmo in scena al Teatro Ateneo di Roma, quando mi concesse, con mia grande sorpresa, di reiventarmi il testo di quel breve monologo a mio piacimento perché mi appropriassi meglio del personaggio con la necessaria scioltezza. Anche qui provai poco o nulla prima di andare in scena e sebbene non fosse facile individuare il percorso di quel fugace personaggio, l’esito mutò e si consolidò sera dopo sera. Peccato che siano state così poche.

Alla fine, ripensando a tutto ciò, mi è sembrato nel tempo di riuscire a comprendere meglio ciò che allora percepivo solo istintivamente e cioè che Leo considerasse la comicità e l’esser comico come un dato naturale dell’attore da non sottoporre al dominio della prova del testo e della geometria della regia; come se, in un contesto di pensiero autoritario dello spettacolo, si rendesse necessaria la presenza di un elemento di anarchia dell’attore che contesta la legittimità di quel pensiero peraltro riconoscendone la necessità, vista l’impossibilità di comprendere la forza dell’elemento di rottura nei confronti del potere se non in presenza del potere stesso.
Non che per l’anarchia comica non vi fossero regole ma che quelle regole fossero ritenute insite nella natura interiore di ogni attore come filtri di depurazione delle regole imposte dalla ragione, che si manifesta come elemento esterno e che ha la responsabilità di dialogare con le convenzioni e le leggi. Un attore dunque che non è o comico o tragico ma che sa essere l’uno e l’altro con medesima partecipazione e consapevolezza e che nell’un caso come nell’altro si impone attraverso il controllo istintivo e razionale insieme: un attore completamente autore.
Insomma: un moderno intreccio dialettico dell’attore con se stesso dalla forte valenza antiborghese che la diceva e la dice lunga sulla profondità del ragionamento con il quale Leo De Berardinis e le migliori menti della sua generazione andarono all’attacco del realismo teatrale del dopoguerra.

Per me, che al momento dell’incontro con Leo, provenivo da una ricerca di teatro comico che applicava alla commedia dell’arte elementi surreali anch’essi pensati come superamento della tradizione (o traduzione) della sclerosi goldoniana e dell’equivoco del canovaccio, non fu così difficile partecipare con abbandono totale a quell’intento dirompente di Leo; tuttavia ancora oggi credo di non essere riuscito in seguito a lasciar sgorgare da me tutto il buon nettare che Leo in quel tempo mi ha travasato.
Gli sarò eternamente grato per avermi ritenuto degno e capace di approdare così a quella dimensione comica dell’attore e gli sono ancor più grato se penso che l’unica altra volta in cui ho visto, ma meglio sarebbe dire spiato, Leo mentre si abbandonava, con ancor maggiore fiducia e soddisfazione, ad un attore, in duetti comici sgorgati dalla fonte come acqua fresca, fu quando, in “Ha dda passà a nuttata”, divideva la scena con un altro genio teatrale che risponde al nome di Antonio Neiwiller.

Oggi Leo mi manca perché ho perso il senso del mio orientamento teatrale e vedo oggi intorno a me che molti, troppi, chiamano ciò che fanno teatro mentre altrettanti non osano dire loro che quello, forse, oggi, teatro non è. Sarebbe bello un giorno riprendere a parlarne in presenza di Leo.

Grazie.

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